Գեղարվեստական աշխարհի բնույթը (գեղարվեստական թարգմանություն)

Մ․ Յու․ Լոտմանը իր անձնական գրադարանում

Հատված նշանագետ, մշակութաբան և բանասեր Մ․ Յու․ Լոտմանի ( 1922-1993թթ․) «Գեղարվեստական տեքստի կառուցվածքը» («Структура художественного текста») աշխատությունից։


Գեղարվեստական տեքստի  առանձնահատկությունն այն է, որ այն կառուցվում է  սյուժետային յուրաքանչյուր տարրի՝ մի քանի իմաստների միաժամանակյա առկայությամբ, և դրանցից ոչ մեկ չի «ոչնչացնում» մյուսին նույնիսկ դրանց լիակատար  հակադրության դեպքում: Տեքստի գեղարվեստականությունը   առաջանում է որոշակի մակարդակում. այն է՝ հեղինակային տեքստի մակարդակը:
  Գեղարվեստական տեքստի առանձնահատկությունները Մ. Լոտմանը ի ցույց է դնում  Մ. Լերմոնտովի «Աղոթք» բանաստեղծության վերլուծությամբ․

Մի՛ մեղադրիր ինձ, ամենազո՛ր,
Եվ մի՛ պատժիր ինձ, աղերսում եմ,
Այն բանի համար որ գերեզմանային երկրի հավատը
Իր կրքերով եմ ես սիրում:
Այն բանի համար, որ հոգիս հազվադեպ են մտնում
Քո կենդանի խոսքի հնչյունները,
Այն բանի համար, որ մոլորված թափառում են
Իմ մտքերը՝ հեռացած քեզանից:
Այն բանի համար, որ ոգեշնչման կրակը
Այրվում է իմ կրծքում,
Այն բանի համար, որ կատաղի փոթորիկը
Մռայլում է իմ հայացքը,
Այն բանի համար, որ երկնային աշխարհն ինձ նեղ է:
Եվ քեզ մոտ գալ ես վախենում եմ,
Եվ մեղավոր երգերի հնչյունների տակ
Ես, Աստված, քեզ չեմ աղոթում:
Բայց զսպի՛ր այս հզոր բոցը՝
Ամենազոր կրակարանը,
Վերափոխի՛ր իմ զգացմունքային սիրտը քարի,
Վերացրու՛ փնտրող հայացքը
Երգեցողության կատաղի ծարավից:
Արարի՛չ, թո՛ղ որ ազատվեմ,
Այդժամ փրկության նեղ կածանում
Կրկին ես քեզ կդիմեմ:

Ոսումնասիրելով  տեքստը՝ հեշտությամբ կարող ենք նշել, որ իմաստաբանական համակարգը բաժանվում է երկու շերտի՝

                                            I                                   II

                                  աստված(երկինք)                հող(երկիր)

                                  հավերժություն                    ակնթարթ

                                  լույս                                        խավար

                                  կյանք                                      մահ

                                  փառք                                      մեղք

                                  իրականություն                    ստվեր

     Որպես ելակետային, հիմնական հասկացություններ՝ դրսևորվում են 1-ին շարքի բառերը: Դա մեծ մասամբ դրսևորվում է այն պատճառով, որ հենց 1-ին շարքն է   ընտրված որպես հիմնական տեսակետ (գնահատման ուղղություն) և որպես գործողության ընթացք:
«Գնահատման ուղղությունը» նախ և առաջ դրսևորվում է տարածական արվեստներում: «Ես»-ը,  «քեզանից հեռու»-ն և ոչ թե  «դու»,  «հեռու ինձանից»-ը  նույն հակադիր կառույցում ենթադրում են այն, որ հենց  «դու»-ն է իմաստաբանական հիմքը:  Երկրային աշխարհի նկարագրությունը ՝ որպես «մռայլություն»,  մեզ բերում է նրա՝ «լույս»-ի մասին  պատկերացման և արտահայտում է իմաստաբանական-կառուցվածքային որոշակի բնավորություն, ինչը կապված է ազգային-մշակութային պատկերացումների հետ:  Նրան ուղեկցող «գերեզմանային» մակդիրը  ունի երկակի  իմաստ. երկրային կյանքի և մահվան մասին պատկերացումները ներկայացվում են որպես հակակշիռ «հավերժական կյանքին» անդրշիրիմյան աշխարհում: Միաժամանակ  նրանում կա  «գերեզմանի» տարածական  իմաստը՝ որպես խոր և փակ տարածություն (պատկերացումն այն մասին, որ կյանքը անդունդ է դրախտի հետ համեմատած, հանգեցնում է նրան, որ դժոխքն էլ  անդունդ է երկրի, մարդկային աշխարհի հետ համեմատած: Տրամաբանական է, որ Դանտեի մոտ մեղքի սահմանը համապատասխանում է անդնդայնությանն ու փակվածությանը, իսկ սրբությունը՝ վեհացման և պարզության  աստիճանին): Բայց այս  պարագայում կա որոշակի շեղում, քանի որ երկրային աշխարհը «անդունդ» է  միայն դրախտի հետ համեմատությամբ:
Ձախից աջ ուղղված է ակտիվ  «անեծք», աջից ձախ՝ որոշակի ակտիվությունից զերծ «օրհնանք»: Բայց արդեն բանաստեղծական հետևյալ տողերը՝

…գերեզմանային երկրի հավատը
Իր կրքերով եմ ես սիրում…,

փոխում են պատկերը: Նրանք տեղավորվում են մշակութային կոդի ընդհանուր համակարգում, բայց հաղորդում են տեքստին հակառակ ուղղություն․ ընթերցողի տեսանկյունից կարող է լինել ոչ թե «ամենազորեղը», այլ մեղավոր «ես»-ը:  Այս տեսանկյունից  երկրի «գերեզմանային խավար»-ը և նրա «կիրք»-ը կարող են դրսևորվել որպես սիրո առարկաներ:
   Սակայն սկսած 9-րդ տողից՝

Այն բանի համար, որ ոգեշնչման կրակը 
Այրվում է իմ կրծքում․․․,

 բանաստեղծությունը  դադարում է վերծանվել իմաստաբանական այն համակարգում, որ գործում էր մինչ այժմ:  Կտրուկ փոխվում է «ես»-ի բնույթը:  բանաստեղծության առաջին մասում այն շարժունակ, գործող համակարգ է, որի արժեքը բացահայտվում է  նրա՝ շրջապատի նկատմամբ ունեցած վերաբերմունքից:  Պատկանելով երկնային կյանքին՝  «ես»-ը դառնում է ակնթարթային, մահկանացու և թափառելով իրականությունից բավականին հեռու՝ դառնում է աննշան:  Ի հայտ գալով այլ աշխարհում ՝  այդ նույն «ես»-ը դառնում է էական, կարևորված,  բայց ոչ թե իր իսկ նշանակությամբ կամ  բնույթով, այլ ի շնորհիվ այն աշխարհի, որի մասն էլ դառնում է:
      Սկսած 9-րդ տողից՝ բանաստեղծությունը, վերափոխվելով արդեն 1820-ական թվականներին համապատասխանող «ոգեշնչման կամուրջ»  փոխաբերության տեսակին,  ընթերցողի մետ դրսևորում է այլ մշակութային կոդ՝ ռոմանտիկական:  Այդ համակարգում՝ որպես գլխավոր հակադրություն, հանդես են գալիս «ես»-ը և «ոչ ես»-ը:  Ամեն ինչից կազմված է «ոչ ես»-ը և արդյունքում երկնային և երկրային  աշխարհները դառնում  են հոմանիշներ՝

ԵՍ

^

                                                 երկրային                    երկնային

                                           աշխարհ (կյանք)              աշխարհ (աստված) 

     Դա հանգեցնում է նրան, որ  «ես»-ը շրջապատում  դառնում է  ոչ թե որևէ տարր, այլ տարածություն (սա տրամաբանորեն  ռոմանտիկական կառույց է, քանի որ բացառվում է սյուժեն): Բացի դրանից  «ես»-ը դառնում է ոչ միայն  կայուն, անշարժ, այլև հսկայական, ինչը հավասարվում է ամբողջ աշխարհի մասին պատկերացումներին («Իմ հոգում ես ստեղծել եմ աշխարհը»՝ այդ «ես»-ը դառնում է տարածություն ներքին այլ իրադարձությունների ծավալման համար): Դրսևորվելով տարածականորեն՝ «ես»-ը  9-րդ և 10-րդ տողերում  նմանվում է փոթորկի, 11-12-րդ տողերում արդեն  գրողի աչքերը նմանեցվում են  փոթորկոտ օվկիանոսի: Իսկ դրան հաջորդում է  երկրային աշխարհի փոքրությունը և միաժամանակյա հրաժարումը երկնային կյանքից: Եթե սկզբում «ես»-ը աշխարհի բաղկացուցիչ մասն է, որը  հակադրվում է աստծուն, ապա այժմ աստվածային «դու»-ն  լոկ մասնիկն է  աշխարհին հակադրվող  «ես»-ի:  «Ես»-ից  կազմված և դեպի  նա ուղղված այդ  աշխարհում  չկա «ինձնից» բացի մեկ այլ օբյեկտ: Ակնհայտ է, որ աղոթքի օբյեկտը նշված չէ («Ես, աստվա՛ծ, քեզ չեմ աղոթում»):
  Մեղսագործը այս համատեքստում դադարում է կշտամբանքի առարկա լինելուց, քանի որ  «ես»-ի աշխարհը չի դատապարտվում բարոյականության կամ կրոնական օրենքներով, իսկ ռոմանտիկական համակարգում  «մեղավոր»-ը «ստոր»-ի հականիշն է:  
      17-20-րդ տողերը՝ բնութագրվում են որպես սկզբնամասի հակադրություն: Սկզբնամասում կրքերը խորհրդանշում են գերեզմանային խավարի  պատկանելություն,  իսկ այստեղ՝ «հզոր (կախարդական) հուր»: Բայց արդեն 20-րդ  տողը (Արարի՛չ, թո՛ղ որ ազատվեմ…) ունի մեկ այլ  իմաստաբանական համակարգի ազդանշաններ, ինչը օտարոտի է ռոմանտիզմին: Այստեղ արդեն «ես»-ը ուղղված է դեպի օբյեկտը՝ «աստծուն», իսկ ռոմանտիկական համակարգում «ես»-ը  միակ օբյեկտն է, որին էլ ուղղված է գործողությունը: Եվ եթե չլիներ «զգացմունքային սիրտը», հնարավոր է, որ ռոմանտիկական  համակարգում «փնտրող հայացքը» վերջնականապես լքեր հերոսին:
     Արդեն իսկ ռոմանտիզմի մայրամուտին մասոնները[1] խոսում էին մարդու մասին որպես գոյության, որի  «աչքերը ուղղված էին դեպի իր ներսը»: Եվ թերևս այս տեքստին կրկին կհամապատասխանի  «երկնային աշխարհ» («ես»՝ նրա մասնիկը)- «երկրային աշխարհ» հակադրությունը:

      Վերջապես վերջին երկու տողերը՝
Այդժամ փրկության նեղ կածանում
Կրկին ես քեզ կդիմեմ․․․,

վերադարձնում են մեզ քրիստոնեական կոդին (այնպիսի կոդային ազդանշաններով, ինչպիսիք են «նեղ կածան» և «փրկություն»), բայց միաժամանակ  «նեղություն»-ը ընկալվում է որպես  «տարածության» հականիշ, ինչը չի համապատասխանում քրիստոնեական համակարգին (որում «լայն ուղին» չարիքի, կյանքի ուղին է), այլ ընկալվում է որպես ազատության հոմանիշ և մշակութային համատեքստում՝ ռոմանտիկական տիպին: 

        Անդրադառնանք Եղիշե Չարենցի  «Ողջակիզվող կրակ»-շարք ի  բանաստեղծություններից մեկին.

Երազում եմ այն Երկիրը հեռավոր,
Ուր մարմինը, սեգ մարմինը ու հոգին՝
Աննյութացա՜ծ ու նյութացա՜ծ, լուսավոր՝
Ողջակիզվեն Արևի մեջ, քույր իմ, կին:

Ու միանա՜ն սեգ մարմի՜նը ու հոգի՜ն…
Ու չլինի՜, ու չլինի՜ դու ու ես:
Աննյութացած — դու մարմնանաս — ու կրկին
Հրա՛շք դառնաս՝ անդունդները արևես…

Եվ երբ կանչեմ — դու գրկիս մեջ արևից
Ու տարփանքի՜ց, տառապանքի՜ց շիկացած —
Գրկես թևե՜րս մանկական ու անբիծ —
Ախ, կի՜ն — ցնորք, քո՜ւյր, Շամիրամ ու Աստվա՜ծ:

     Բինարային զույգերը միաժամանակ հակադրվում են և լրացնում մեկը մյուսին:  Ինչպես նախորդ բանաստեղծության մեջ՝ առաջին շարքը դառնում է հիմք երկրորդի համար, երրկրորդը՝ առաջինի հակադրություն, շարունակություն և լրացում

                                            I                                II                               

                                           մարմին                       հոգի

                                      աննյութացած           նյութացած

                                              լինի                         չլինի

                                              դու                              ես

                                       աննյութացած        մարմնանաս

                                          տառփանք         տառապանք

                                                 կին                  քույր

                                           Շամիրամ           Աստված

   Ընտրված բանաստեղծությունը յուրօրինակ է նրանով, որ այստեղ մենք կարող ենք առանձնացնել ոչ միայն բինարային զույգեր, այլև՝ եռյակներ և անգամ հինգ  հակադրվող և փոխլրացվող  եզրեր, ինչպես՝

             I                          II                               III                              IV                      V

           արև               տառփանք             տառապանք

          կին                   քույր                        ցնորք                     Շամիրամ            Աստված

   Սա, անխոս, վկայում է բանաստեղծական բարձր տաղանդի մասին: Տեքստը ստանում են հագեցվածություն, կերպարային-նկարագրական համակարգի հարստություն, կառուցվածքային  բազմաձևություն:

    Այսպիսով, դիտարկելով ոչ թե տեքստի իմաստաբանական կառուցվածքը, այլ այն մշակութային իմաստային  դաշտը, որում վերը նշված տեքստերը (բանաստեղծությունները) գործում են, համոզվում ենք, որ տեքստը հիմնվում է իմաստաբանական կառույցի ոչ թե մեկ, այլ մի քանի տարրերի վրա:  Սակայն սա ի՞նչ կնշանակեր, եթե տեքստը լիներ ոչ թե գեղարվեստական, այլ գիտական:
    Գիտական տեքստում նոր իմաստաբանական համակարգի ներմուծումը կնշանակեր հերքում, հնի «վերացում»: Գիտական երկխոսությունը կայանում է նրանում, որ  վիճարկելի թեմաներից մեկը ընդունվում է որպես անհիմն, անիրական և դուրս է թողնվում, իսկ մյուսը  հաղթանակում է: Ինչպես տեսանք, վերը ուսումնասիրված բանաստեղծություններում տեքստային բոլոր տարրերը գտնվում են փոխհարաբերության մեջ: Հերքողը չի ոչնչացնում հերքվողին, այլ  հանդես է գալիս նրա հետ հակադրությամբ: Այդ պատճառով գիտական  քննարկումը ապացույցն է այն բանի, որ հակառակորդի տեսակետը արժեք չունի: Գեղարվեստական քննարկումը հնարավոր է միայն ընդդիմախոսի հետ, որի նկատմամբ վերջնական հաղթանակը անհնար է:
     Մ.  Լոտմանը նշում է, որ  եթե Լերմոնտովի «Աղոթք» բանաստեղծությունը լիներ փիլիսոփայական տրակտատ, ապա այն կբաժանվեր  մի քանի առանձին հատվածների: Որպես բանաստեղծություն՝ այն ներկայացնում է  միասնական կառույց,  որում  իմաստաբանական համակարգերը գործում են միաժամանակ: Սա գեղարվեստական տեքստի այն յուրահատկությունն է,  ինչը մատնացույց էր անում Մ. Բախտինը:
    Գիտական ճշմարտությունը մեկ իմաստաբանական դաշտում է, գեղարվեստականը  միաժամանակ մի քանիսը կարող է ընդգրկել՝ փոխհարաբերության մեջ գտնվելով դրանցից յուրաքանչյուրի հետ:
Ակնհայտ է, թե ինչ բարդ հակադրություն  է ստեղծվում  այն համակարգերում, որոնք ի հայտ են գալիս  տարբեր մշակույթների լեզվական համակարգերի միախառնման արդյունքում: Սակայն չպետք է մտածել, որ եթե տեքստը դրսևորվում է իմաստաբանական մեկ դաշտում, ուրեմն չի կարող ստեղծել  կառուցվածքային «խաղ», ինչն էլ կապահովի իր իմաստային ճկունությունը՝ համապատասխանելով տվյալ մշակույթին: Նաև միևնույն համակարգի  շրջանակներում  նույն իմաստային  տարրերը մի մակարդակում  կարող են դրսևորվել որպես հոմանիշներ, մեկ այլ մակարդակում՝ որպես հականիշներ:  Նշվածը վերաբերում է նաև գեղարվեստական տեքստի ստեղծմանը:  Այս տեսանկյունից Մ. Լոտմանը դիտարկում է Ս. Կոբիլինի  տրիոլոգիան. «Կրեչինսկու հարսանիք»-ում  հակադրված են երկու ակտիվ տարրեր՝ ազնիվ և անազնիվ մարդիկ:  Մուրոմսկին, նրա դուստր  Լիդոչկան, Նելսելին՝ կալվածատերը, Մուրոմսկու մոտ հարևանը՝ ռազմական ծառայություն անցած երիտասարդ, ազնիվ մարդիկ են, որոնց հակադրվում են անազնիվ մարդիկ՝ Կրեչինսկին և Ռասպլյունը: Նրանիցից յուրաքանչյուրի բնավորությունը ներկայացնում է առանձնացված հատկանիշների հավաքածու, որոնք բացահայտվում են մի խմբի հերոսների՝ մյուս խմբի հերոսների նկատմամբ ունեցած վերաբերմունքի և փոխհարաբերության շնորհիվ: Եվ քանի որ  այս խմբերից յուրաքանչյուրն էլ  բաժանվում է  ավելի փոքր խմբերի (ինչպես Կրեչինսկիների և Ռասպլյունինների խմբերը), ապա բնավորությունները ներկայացնում են սահմանազատված լրացուցիչ հատկանիշներով, որոնք դրսևորվում են ներքին խմբերում:  
  Եռագրության երկրորդ մասը՝  «Գործը», նոր հակադրություն է բերում՝ անհատները հանդես են գալիս որպես բյուրոկրատներ:  Բյուրոկրատիան բաղկացած է  զանազան արտաքին ունեցող մարդկանցից, որոնք միասնական են հակադրության մեջ (Կլոկատը թափթփված է, Չիբխովը՝ մոդայիկ, իսկ Կասյան Կասյանովիչ Շիլոն նման է ավազակի):  Սա «ղեկավարությունն» է, «ուժը», «ենթակայությունը»: Այդ հակադրության մեջ Կրեչինսկին հայտնվում է մարդկանց ճամբարում և հանդես գալիս որպես Մուրոմցների համախոհ:
    Վերջապես երրորդ մասում՝ «Տարելկինի մահը», հակադրության երկու կողմերն էլ  չեն պատկանում մարդկանց ճամբարին, տեղի է ունենում ճղճիմ ու ստոր սրիկաների  ճաշակների բախում, ինչը վերջին հաշվով ոչ թե մարդկային, այլ բյուրոկրատական համակարգ է:
      Բոլոր երեք տեսակների մասնատումը ստեղծում է յուրաքանչյուրին համապատասխան  կերպարներ: Սակայն դրանցից յուրաքանչյուրը ոչ թե հերքում է մյուսին, այլև ձևավորվում  է  մյուսի միջավայրի ներքո:
      Գեղարվեստական տեքստը իրենից ներկայացնում է  բարդ համակարգ, որը ներառում է տարբեր միջավայրերում գտնվող  համընդհանուր և եզակի երևույթների ընդհանրություն: Դա ուղիղ իմաստով ներգործում է սյուժեի կառուցման վրա:
     Գեղարվեստական տեքստի էական հատկանիշներից է այն, որ տեքստը գտնվում է երկկողմ փոխհարաբերության մեջ՝ ներկայացնելով տիեզերքը, համաշխարհային գաղափարներն ու  երևույթները կամ այդ ամենի մի մասը: Օրինակ, այդպես մենք խոսում ենք  ոչ միայն կոնկրետ Վասակ Սյունու մասին, այլև նրա կերպարին բնորոշ հատկանիշները կրողների՝ վասակների մասին:  Ըստ այդմ, եթե առաջին փոխհարաբերության դեպքում  տեքստերը համամարդկային չեն, ապա երկրորդում գտնվում են ամբողջի և մասի փոխհարաբերության մեջ: Բայց սյուժետային յուրաքանչյուր տեքստ հեշտությամբ ենթարկվում է հատվածման: Իսկ դա ունենում է հետաքրքիր հետևանքներ:
     Վերցնենք հատվածների  համեմատաբար հեշտ բաժանվող տեքստ, ինչպես, օրինակ, պիեսներն են: Թատերական ներկայացումը թերևս ենթադրում է  մշակույթի կենդանի տարրերից մեկը՝ ամբողջի և մասի փոխհարաբերությունը: Թատերական ներկայացումը իր լեզվով ներկայացնում է արտաքին աշխարհի երևույթները և միաժամանակ ներկայացնում է այն  որպես ներփակ աշխարհ: Իրապես գոյություն ունեցող թատերական  տարածության  սահմաններն են  բեմահարթակը, ներկայացմանը համապատասխան կոլորիտի ստեղծումը (պատերի ձևավորում): Դա թատերական ունիվերսում է, որը արտացոլում է իրականը: Հենց դրանով է թատերական աշխարհում  վառ կերպով դրսևորվում  սահմանի հասկացությունը: Այն պիեսին հաղորդում  համընդհանրություն և թույլ չի տալիս  հարցեր թատրոնից դուրս գոյություն ունեցող  իրականության մասին:
   Սակայն  թատերական ներկայացումը մասնատվում է պարզ սեգմենտների՝ բեմական մասերը, որոնք  համապատասխանում են տեքստի տվյալ մասին՝ միաժամանակ մուտք գործելով  զանազան տեքստային սահմաններ: Ընդհանուր առմամբ  դրանք  համապատասխանում են նաև իրական աշխարհին:
       Բայց բեմերը պիեսի տեքստի  միակ լրացումները չեն. յուրաքանչյուր երևույթ, բեմ բարձրացող յուրաքանչյուր կերպար տալիս է աշխարհի մի նոր մոդել՝ իհարկե
դուրս չգալով ռամկայի[2] սահմաններից:  Իսկ օրիանկ ֆիլմում անալոգային դեր են ստանձնում էկրանի սահմանները: Եթե, օրինակ, էկրանին խոշոր պլանով հայտնվում են աչքեր,  ապա մենք դա չենք ընկալում որպես ամբողջական դեմք, որի սահմանները կարող էին ինչ-որ տեղ խախտված լինել: Այդ կադրի սահմաններում կինոաշխարհը դառնում են աչքերը: Կինոն միաժամանակ վերաբերում է և որոշակի իրականության, որը դրսևորվում է մասնակիորեն (օրինակ՝ նշված աչքերը) և ընդհանրական (աշխարհի պատկերը): Երկրորդ իմաստով այն  հանդես է գալիս որպես ինքնուրույն, անկախ ամբողջություն, որի նշանակությունը կարող է արտահայտվել մոտավորապես այսպես՝  «Աշխարհը աչքերն են»: Աչքերը և դրանց արտահայտությունը մատնանշված կադրում դառնում են  տիեզերքի, համամարդկայինի խորհրդանիշ:
      Պիեսը դրվագներով (բեմերով) և երևույթներով մասնատված է համաժամանակյա բաժինների, որոնցից յուրաքանչյուրը յուրօրինակ ձևով  բաժանում է կերպարներին  երկու խմբի (մոնոլոգը նկատի ունենալու դեպքում հերոսին հակադրվում են  բազմաթիվ տարրեր, և տվյալ բեմականացման  սահմաններում նա ընդգրկում է ողջ աշխարհը): Բայց ամեն անգամ այդ խմբերը տարբերվում են իրենց քանակով կամ տարրերի փոխհարաբերությամբ: Հետևաբար այդ կամ այլ  միջոցներով անցկացված սահմանը ընդգծում է բաղադրիչների մեծ մասի դիֆերենցիալ (ածանցային) սկզբունքը: Այդ դեպքում պիեսը իրենից կներկայացնի ունիվերսումի համաժամանակյա մոդելների ամբողջություն:
      Բայց յուրաքանչյուր մասնատում որոշակի դիֆերենցիոն սկզբունք չէ: Այդ բինար-օպոզիցիոն զույգերի հակադրությունը ստեղծում է դիֆերենցիոն փնջեր:  Նույնականացվելով որոշակի կերպարների հետ՝ այդ փնջերը դառնում են տիպական  հերոսի բնավորությունը: Հերոսի բնավորությունը տեքստում առակա բոլոր բինար-օպոզիցիոն զույգերի և երկրորդական կերպարների հակադրության ամբողջությունն է: Հակադրության եզրերը ստեղծում են  սյուժետային լրացուցիչ հնարավորություններ: Այդ տեսանկյունից  «գեղարվեստական նույնությամբ» և «գեղարվեստական հակադրությամբ» կարող ենք մեկնաբանել այնպիսի տեքստերի  միջև գոյություն ունեցող տարբերությունները, որոնցում դրսևորվում է դիֆերենցիալ որոշակի խումբ, որը համապատասխանում  է հիմնական հակադրությանը կամ բազմաթիվ այլ՝  երկրորդական  հակադրությունների համակարգին:


[1] Կրոնափիլիսոփայական հոսանք 18-րդ դարում:

[2] Արվեստի  յուրաքանչյուր ստեղծագործություն  ամբողջական համակարգ է և  ունի ընդգրկման  իր սահմանները` ռամկան,  որի շրջանակներից ներս  ներկայացվում է  նրա ընդգրկած տարածությունը, և ռամկայի  որոշումը հնարավոր է  այդ ամբողջությունը կազմող  և հակադրամիասնության մեջ գտնվող տարրերի  առանձնացմամբ: 

Ռուսերենից թարգմանեց՝ Արմինե Մովսիսյանը։

Թողնել պատասխան

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Փոխել )

Google photo

You are commenting using your Google account. Log Out /  Փոխել )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Փոխել )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Փոխել )

Connecting to %s